Giorgione

Ermetico o scomodo? da cinquecento anni si parla di Giorgione

di MARY FALCO

  Poche sono le date attorno alle quali s’articola il “caso Giorgione”:

1 giugno 1506 scritta dietro al ritratto di Laura, con la precisazione: “fatto di mano del maestro Zorzi (veneziano per Giorgio) di Castelfranco, collega di Vincenzo Catena”, che altri documenti indicano come il titolare della bottega; il committente è un certo messer Giacomo.

14 agosto 1507 la tesoreria di Palazzo Ducale registra un acconto di 20 ducati per un telero (grande dipinto ad olio su tela, per lo più in serie con altri, con cui formava grandi cicli storici e narrativi con vicende di santi e di miracoli, usato come decorazione murale nei secoli XV e XVI) destinato alla sala delle Udienze, cui seguirà il pagamento di 25 ducati il 24 gennaio seguente ed il saldo di 35 lire e 18 soldi il 23 maggio 1508. Di quest’opera, perduta, non abbiamo neppure una descrizione, perciò non si sa che cosa rappresentasse.

13 febbraio 1508 una lettera autografa sottoscrive l’impegno d’eseguire “quattro quadri in quadrato” con le vicende di Daniele. Per questo lavoro non è fissato un compenso, perché il pittore desidera che il committente veda prima il risultato finale e decida da se’ il valore. Poco dopo il doge Leonardo Loredan, entusiasta del ritratto appena ultimato (perduto anche questo, inutile dirlo) gli commissiona la decorazione esterna del Fondaco dei Tedeschi, iniziando dalla facciata che da sul Canal Grande.

L’8 novembre 1508 gli affreschi sono terminati, ma l’artista non è contento del compenso e con gran scandalo dei benpensanti promuove una causa per la valutazione del proprio lavoro. L’11 dicembre il suo vecchio maestro, Giovanni Bellini nomina una commissione d’esperti, tra cui il Carpaccio, che decide un pagamento di 150 ducati. In realtà gliene saranno corrisposti soltanto 130.

1510 sul verso della tavola raffigurante il “Ritratto d’uomo Terris” è vergata una data incerta e le parole “fatto di mano del maestro Zorzi de Castelfranco” universalmente considerate una firma.

Il 25 ottobre di quell’anno Isabella d’Este scrive al suo agente veneziano perché ha tanto sentito parlare del pittore e nel caso che sia davvero così bravo come dicono vuole una sua “Nocte” cioè una natività. La risposta è inaspettata, non solo “ditto Zorzi” è morto, ma le sue opere non sono in vendita a nessun prezzo, perché eseguite tutte per committenti privati che non intendono separarsene

Nasce così il mito, abbondantemente nutrito dalle due biografie del Vasari del 1550 e 1568. La seconda è particolarmente importante, perché scritta dopo un viaggio a Venezia in cui aveva parlato con Tiziano ed altre persone che l’avevano conosciuto. Ne esce un ritratto a forti tinte. Nato forse nel 1478 (persino gli amici ignoravano la sua età) da una famiglia umilissima di Castelfranco, fu “allevato” a Venezia, dove ricevette quella che ai tempi si considerava un’educazione liberale, manifestando una viva predisposizione per la musica (era esperto suonatore di liuto e cantava) e naturalmente per la pittura, tanto da entrare giovanissimo nella bottega di Bellini e scontrarsi coi discepoli del Verrocchio ai tempi in cui si fuse la statua del Colleoni e nacque una “contesa” tra scultori e pittori per decidere quale fra le due arti fosse la migliore.

Molto discussa l’influenza di Leonardo da Vinci, che fece un’unica fugace apparizione a Venezia nel marzo del 1500 e non come pittore, ma probabilmente come ingegnere militare. Tuttavia è un falso problema, giacché in città operavano due suoi allievi: Giovanni ed Andrea, coetanei ed amici di Giorgione.

Fu l’inventore del ritratto su tela… o almeno quello che introdusse in Italia quest’usanza fiamminga, che doveva rivoluzionare il mercato, perché le tele sono più facili da trasportare… e rubare! A questa specialità si doveva il carattere privato della sua committenza, tutti nobili o ricchi mercanti (il che a Venezia spesso coincideva) che sceglievano personalmente il tema del quadro.

Insomma un mito, anche non ultimo per la sua morte eroica nel fiore degli anni, non si sa se di peste o mal d’amore (Vasari non lo sapeva, oggi son noti i documenti dell’epidemia di peste che infuriò nell’estate del 1510 ed anche la morte della sua amante Cecilia nel 1511… ed è più probabile dunque che la contagiata o l’inconsolabile fosse lei) ed il soprannome, secondo i più attribuito alle sue fattezze, ma per qualcuno già presagio di fama.

Quel che è certo è che tanta gloria non giovò alla sua opera, anzi, fu causa d’errori e confusione: copiato prestissimo, forse appunto perché famoso e richiesto, ma anche per la necessità di finire opere lasciate incompiute con la prematura morte, è l’artista rinascimentale più discusso. Poche le opere d’attribuzione certa fra tanti rifacimenti e contaminazioni: un corpus non superiore a 25 titoli, di cui 9 visibili all’Accademia, Campo della Carità, Dorsoduro 1050, in una mostra inaugurata il 1 novembre 2003 che resterà aperta fino al 22 febbraio 2004:

Madonna in trono con il Bambino e i santi Nicasio (Liberale ?) e Francesco Tavola in pioppo, cm. 200 x 152 Castelfranco Veneto, Duomo di Santa Maria Assunta e San Liberale più nota semplicemente come “pala di Castelfranco” è l’unica opera certa di Giorgione destinata ad una chiesa. La struttura compositiva non si discosta dalla tradizionale impostazione delle sacre conversazioni. Giorgione rinuncia a molti elementi architettonici per lasciare spazio al paesaggio e alla luce che distribuisce in modo uniforme. La pala segna una tappa fondamentale per l’affermazione del tonalismo, limitando l’uso del disegno e dei contorni.

La Tempesta Tela, cm.82 x 73 Venezia, Gallerie dell’Accademia © Archivio Fotografico della Soprintendenza, Venezia Dipinto di dubbia interpretazione, la più comune vede nei due personaggi Adamo ed Eva scacciati dall’Eden. Protagonista indiscusso della tavola è il paesaggio, per l’architettura e i ricchi elementi vegetali resi con uno sfumato e luminoso impasto cromatico.

I Tre Filosofi Tela, cm. 123,5 x 144,5 Vienna, Kunsthistorisches Museum © Kunsthistorisches Museum, Vienna La complessa iconografia del dipinto ha portato la critica a suggerire diverse interpretazioni della scena rappresentata: le tre figure potrebbero rappresentare le tre età dell’uomo, oppure le tre razze umane, o ancora tre diversi indirizzi filosofico-religiosi. L’ipotesi più probabile è che siano qui rappresentati i tre Re Magi, come suggerisce il clima d’attesa dato dalle espressioni dei personaggi e l’effetto di sospensione creato dalla pittura del paesaggio, tecnicamente eseguito senza un precedente disegno.

Veduta di Castel San Zeno a Montagnana e figura seduta Gessetto rosso su carta, cm. 20,3 x 29 Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen © Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam Unico disegno unanimemente ascritto a Giorgione sulla base delle analogie col paesaggio della “Tempesta”. Per ragioni di conservazione il prezioso disegno potrà rimanere in mostra solo per quattro settimane ed essere visibile solo per alcune ore al giorno (negli intervalli rimarrà al buio e coperto).

Ritratto femminile (Laura) Tavola, cm. 41 x 33,5 Vienna, Kunsthistorisches Museum © Kunsthistorisches Museum, Vienna Immaginato come ritratto di una cortigiana, è più probabilmente un dipinto augurale in occasione delle nozze della giovane. Datato sul retro 1506, è uno dei rarissimi riferimenti cronologici sicuri per la vita dell’Artista.

La Nuda Affresco staccato dall’ultimo piano del Fondaco dei Tedeschi, facciata sul Canal Grande, cm. 250 x 140 Venezia, Gallerie dell’Accademia © Archivio Fotografico della Soprintendenza, Venezia uno dei resti della decorazione ad affresco della facciata del Fondaco dei Tedeschi. Si tratta di una figura allegorica, il cui impasto di colore ha da sempre stupito i visitatori. John Ruskin suggerisce che sia la ninfa Egle, detta anche la Brillante, una delle tre Esperidi. L’interpretazione è strettamente legata al reperimento dell’altro frammento del Fondaco dei Tedeschi:

Putto alato Affresco staccato e trasportato su tela, cm. 131 x 64 Saltwood Castle, Kent, collezione privata recentemente restaurato, rappresentante un putto alato riferibile al giardino delle mele d’oro delle Esperidi.

La Vecchia Tela, cm. 68 x 59 Venezia, Gallerie dell’Accademia © Archivio Fotografico della Soprintendenza, Venezia Ritratto allegorico da collocare nell’ultimo periodo di produzione di Giorgione. L’iscrizione “col tempo” riportata sul foglio che tiene in mano la vecchia rimanda forse al destino riservato alla bellezza terrena.

Cristo portacroce Tela, cm. 70 x 100 Venezia, Scuola Grande di San Rocco, sala dell’Albergo Opera di dubbia attribuzione che pone un interrogativo sull’assegnazione della paternità dell’opera a Giorgione o a Tiziano. Nel XVI secolo i fedeli attribuivano all’immagine proprietà miracolose.

Ma c’è anche un capolavoro “decentrato”: il famoso fregio di casa Marta Pellizzari a Castelfranco, che riapre al pubblico per l’occasione dopo il restauro e con un nuovo impianto d’illuminazione, e la cui visita sarà gratuita per i possessori del biglietto della mostra.

Impossibile non pensare ai grandi assenti:

Giuditta custodita all’Ermitage di Leningrado. L’eroina biblica, chiusa in un abito di gusto gotico, col piede nudo poggiato quasi languidamente sulla testa decapitata d’Oloferne, è la prima rappresentazione pittorica di un tema invece caro alla scultura del trecento. Una curiosità: non si tratta di una tela, ma dell’anta d’un armadio, il che getta uno sguardo sulla realtà artigianale della pittura, quando gli iscritti all’arte erano anche decoratori di mobili. La tradizione indica come modella l’amante del pittore, la famosa Cecilia e qualcuno vuol vedere un autoritratto nella testa decapitata. In realtà Giorgione non visse tanto, si può pensare al massimo ad una proiezione fantastica.

Autoritratto in veste di David dell’Herzog Anton Ulrich Museum di Braunschweig questo invece era indicato dai contemporanei come autentico, tanto che Vasari ne riportò l’incisione sul frontespizio delle “Vite” del 1568. Oggi questa copia è l’unico ricordo dell’opera nel suo insieme, perché l’originale è stato malamente tagliato.

Il tema era molto caro al pittore, che pare lo dipingesse più volte.

Da quando si sono riconosciute le mura di Montagnana nel disegno di Rotterdam s’è fatta strada l’idea che la Giuditta ed il David ancora visibili nel duomo siano suoi e che il pittore si trovasse lì proprio perché incaricato d’eseguire gli affreschi. Purtroppo la pessima conservazione delle figure non permette di verificare l’affascinante ipotesi.

Venere dormiente della Gemäldegalerie di Dresda. Ancora una volta una novità assoluta, almeno nell’arte pittorica. Venere dormiente era rappresentata talvolta sui cammei o pietre incise. Era una tematica nuziale della tarda latinità: Cupido correva a destare la madre addormentata perché benedisse le nozze degli sposi. La prima menzione di questa figura è del 1525, quando Marcantonio Michiel vide in casa di Gerolamo Marcello un dono di nozze particolarmente prezioso: “La tela della Venere nuda che dorme in un paese cum Cupidine, fo de mano de Zorzo da Castelfranco, ma lo paese et Cupidine forono finiti da Tiziano”. Attualmente i critici riconoscono quasi all’unanimità questo quadro nella così detta “Venere di Dresda” dal nome della città dove si trova, dopo essere stato acquistato, nel 1697, da re Augusto di Sassonia. Ha subito molte vicissitudini e tra l’altro è scomparso il bambino, che è stato ricoperto in epoca imprecisata per far posto ad un più vasto spazio di prato. Un restauro radicale effettuato nel 1843, con trasferimento di tutto il dipinto su nuova tela, lo ha riportato alla luce: si tratta di un piccolo seduto ai piedi della madre ed intento a giocare con un uccellino o con una freccia; purtroppo le sue condizioni erano tanto precarie che è stato necessario ricoprirlo nuovamente. Quando è stato dipinto? Accettando l’opinione più accreditata dai critici, che attribuiscono la figura di donna e la parte sinistra del paesaggio a Giorgione, mentre i drappi distesi sull’erba, i casolari sulla destra ed il Cupido sarebbero opera di Tiziano, dovremmo pensare che quest’ultimo fosse intervenuto dopo la morte improvvisa del Giorgione, avvenuta tra il 1510 ed il 1511.

L’esiguità numerica delle opere certe contrasta con la loro enorme risonanza lo stesso titolo della mostra: Le meraviglie dell’arte è tratto in realtà da un suo fervente ammiratore: Ridolfi, che nel 1648 ne fece un’affascinante biografia, prestandogli addirittura origini nobiliari, per quanto illegittime e colorendo la sua vita d’elementi romanzeschi.

Oggi l’esame filologica dei documenti e la riflettografia all’infrarosso delle opere ha portato a modificare un po’ queste immagini barocche. La biografia di Teresio Pignatti, edita nel 1958 ed il catalogo ragionato dell’opera del 1969 danno un’immagine completamente nuova di Giorgione, atta ad imporsi come più probabile: seguendo una traccia già indicata dal Foscari nel 1936 fissa addirittura il probabile indirizzo della casa a San Silvestro, Dorsoduro n. 1091, anche se non è certissimo che la bottega sottostante fosse proprio la sua.

Nel ’96 infine con le fondamentali opere di M. Lucco e J. Anderson anche il grosso pubblico può acquisire il frutto delle analisi che hanno accompagnato gli ultimi restauri. l’attuale mostra rende visibili a tutti questi risultati. Non mancano le novità: sul piano iconografico, sulla complessa creazione delle opere, sulla storia della loro circolazione. Tra queste le tracce di disegni evidenziate dalle riflettografie persino nella Tempesta e la scoperta che la Pala è stata eseguita essenzialmente a tempera d’uovo, mentre, la Tempesta e la Vecchia sono realizzate con una tecnica mista: a tempera e ad olio. Ma se la tecnica è meno innovativa di quanto si fosse creduto in passato, completamente nuovi sono la resa del paesaggio, i soggetti e la stupefacente sensibilità cromatica.

L’opera forse più sorprendente è la Tempesta. L’uomo ha preso il posto d’una donna accosciata, le colonne spezzate sostituiscono due grandi alberi e sul ponte transitava una figura con una lunga veste, con un bastone di sostegno nella mano sinistra ed un fagotto, sempre appeso ad un bastone, appoggiato alla spalla destra. Anche gli edifici sullo sfondo sono stati rifatti più volte ed inizialmente si trattava di strutture più imponenti.

Anche l’altare della Madonna, nella Pala di Castelfranco, è stato rifatto più volte, tanto che ora un ricciolo del mantello fluttua nel vuoto, perché la piattaforma è stata ridotta. Il Bambino inizialmente guardava verso lo spettatore, mentre ora guarda desolato il sarcofago di porfido, anch’esso frutto d’innumerevoli ripensamenti. Nulla suggerisce la possibilità d’una sacra conversazione tra la Vergine, altissima e desolata ed i santi ai suoi piedi: vero e proprio monumento funebre trae la sua unica luce dagli squarci di paesaggio terreno che s’intravedono oltre la balaustra rossa: un castello recante lo stemma dei Carraresi ed una coppia di soldati in armatura, ma appiedati, forse per raccontarsi gli esiti della battaglia sfortunata che ha strappato Matteo all’affetto dei suoi cari. Ma c’è di più: il committente Tizio Costanzo è il figlio di quel Muzio, nobile siciliano, viceré di Cipro, che dopo la morte prematura del re Giacomo II nel 1473 era stato l’unico appoggio della regina Caterina Cornaro. Richiamando la regina in patria e relegandola ad Asolo, Venezia aveva sempre negato ai Costanzo sia il titolo di Viceré che il permesso di ritornare, se non a Cipro, almeno nell’originaria Sicilia, tant’è vero che Matteo perde la vita proprio militando per la Serenissima. Ecco dunque che in questo insolito monumento funebre non solo si riporta lo stemma di casata, ben visibile sulla bara, ma il santo in armatura, che reca lo stendardo dell’ordine gerosolimitano. La Anderson ipotizza addirittura che non si tratti ne’ di San Giorgio ne’ di San Liberale, come normalmente è stato ipotizzato, ma proprio di San Nicasio, un cavaliere siciliano martirizzato nel 1187, che è venerato a Palermo ed a Messina proprio insieme a San Francesco. I due santi sono effettivamente il simbolo dell’impegno cristiano in Terra santa e quindi anche a Cipro, che era la base di tutte le spedizioni a Gerusalemme. Missione che Caterina ed i suoi avevano preso molto sul serio e che invece la Serenissima preferiva stemperare in una politica d’intesa commerciale e soprattutto gestita dalla Repubblica e non da un regno indipendente. Confermando quest’ipotesi la pala diventa un muto rimprovero e la desolazione della Madonna e del Bambino, isolati in uno spazio altissimo, è tale da separarli persino dai due santi che ancora militano in terra. Messaggio forte, nostalgico, che la Serenissima non poteva apprezzare.

Era questo il motivo che fece cadere il pittore in disgrazia, decurtando il suo compenso per gli affreschi del Fondaco? Se la pala fosse stata esposta a Venezia sorgerebbe qualche dubbio. Essendo relegata a Castelfranco, ignota alla maggior parte dei suoi stessi estimatori, non doveva costituire una testimonianza pericolosa. Resta il sospetto che questo pittore colto, invitato quasi come un pari alle feste dei nobili, risultasse un po’ troppo complicato per il discorso celebrativo che Venezia voleva portare avanti. Se tecnicamente parlando la decorazione del Fondaco non aveva precedenti, qualcuno ha detto che anticipasse lo scandalo della Sistina, il soggetto doveva essere poco chiaro o addirittura scomodo. Vasari, che pure parlò coi contemporanei, dice che Giorgione dipinse figure di fantasia, per pura maestria pittorica, senza costrutto. Effettivamente scaduto il suo contratto si fece finire il lavoro da Tiziano, che dipinse ben chiara un’allegoria della Giustizia.

John Ruskin, che tra l’altro è stato il primo fortunato proprietario del “putto alato”, suggerisce come soggetto Ercole nel giardino delle Esperidi, tesi abbracciata con entusiasmo dalla Anderson. L’idea è ardita, l’eroe greco è il campione dell’umanità contro lo strapotere degli dei ed il Giardino delle Esperidi era situato all’occidente rispetto alla Grecia, nel famoso mondo iperboreo che abbraccia l’Europa d’oltralpe. Bel tema dunque ed adatto agli ospiti del Fondaco. Oltretutto anche chi non concordava sul contenuto confermava che quel fiammeggiare di tinte sul Canal Grande ricordava davvero gli splendori d’un tramonto estivo. Terra d’Occidente identificata come un Paradiso. Omaggio non indifferente ai ponentini… certo non leggibile da tutti!

Ma è Augusto Gentile a svelare un aspetto ancora più ermetico del pittore. L’indagine sui “Tre Filosofi” ha rivelato che la figura centrale dell’arabo aveva la pelle nera, mentre quella di destra recava un vistoso diadema sacerdotale, simbolo, senz’ombra di dubbio, dell’illuminazione celeste. Che si legga come rappresentazione delle tre età dell’uomo, della filosofia ebraica, araba ed occidentale o più semplicemente delle “tre razze” come si diceva allora, il vecchio mantiene la posizione di preminenza, l’adulto rappresenta una fase intermedia ed il giovane rappresenta inevitabilmente l’avvento del dubbio e dell’errore… se non addirittura il temuto anticristo. Ecco dunque che la civiltà cristiana ed occidentale è presentata all’ultimo posto e come foriera di crisi, esattamente il contrario di quanto ci aspetteremmo da un prodotto del rinascimento. Per Gentile Giorgione rispecchiava la mentalità dei circoli culturali del tempo, che confidavano tantissimo nell’astrologia e poco sulla scienza nascente, fino a temere la fatale congiuntura del 1503-1504, che avrebbe portato al declino conclusivo del Cristianesimo. Impossibile non pensare alla crisi Luterana, di poco in ritardo rispetto alla data indicata, che spezzò decisamente l’Europa in due mettendo fine per sempre all’unità creata dal cristianesimo. Ed è comprensibile che queste idee non dovessero entusiasmare il governo!

D’altra parte un particolare affetto per temi ebraici: Davide, Giuditta, Daniele ed un grande interesse per la mitologia, collegata con una relativa scarsità di rappresentazioni sacre, ha fatto parlare di un Giorgione filoebraico, se non addirittura d’un ebreo appena convertito al cristianesimo. Non dimentichiamo tuttavia che all’epoca un artista, per quanto quotato, era pur sempre “un uomo meccanico” e più che le proprie idee era chiamato a rappresentare quelle dei committenti. Certo il fatto d’essere morto giovane, prima di fondare una bottega propria, senza lo stuolo di figli e discepoli, che caratterizza i suoi contemporanei, lo ha fissato per sempre nel ruolo di bel tenebroso, in lotta col Consiglio dei Dieci per il pagamento d’un’opera ben fatta, ma un po’ scandalosa.