Leonardo da Vinci

Curiosa vicenda d’un sorriso

di Mary Falco

Il 17 ottobre 1909, di ritorno dagli Stati Uniti dove aveva tenuto con discreto successo alcune conferenze sulla Psicoanalisi, Freud scriveva a Jung, allora suo amico e confidente, oltre che discepolo: “il mistero del carattere di Leonardo da Vinci mi è divenuto improvvisamente trasparente…” tanto da annunciare il progetto d’utilizzare la nuova scienza per una ricerca biografica. Più tardi lamentava le difficoltà incontrate a causa della scarsità di notizie riguardanti la vita privata e soprattutto l’infanzia del grande genio.

Poco dopo, il 27 novembre dello stesso anno, Duchamp annota nel suo famoso diario: “… Lucien Métivet… nel numero di Le Rire della settimana scorsa ha svelato al suo pubblico i sorprendenti effetti, su certi capolavori, delle lastre di vetro usate per proteggerli. Un guardiano del Louvre pensa ormai di essere uscito di senno: ha visto infatti i suoi baffi da tricheco e la sua barbetta riflessi… sul celebre volto della Gioconda”.

Apparentemente i due fatti non hanno molto in comune: il primo porterà alla stesura del tormentato e contestato saggio Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci pubblicato nel giugno del 1910 e rivisto e corretto nel 1919 e nel 1923, il secondo forse suggerirà a Duchamp uno dei suoi “readymade” = (oggetto manufatto e dunque espressione di bellezza costruita e non trovata) la Gioconda coi baffi. Anche l’opera pittorica, come il saggio, non uscirà proprio di getto: realizzata a matita per una piccola stampa di cm. 19,7 x 12,4 nel 1919 fu più tardi riprodotta per Louis Aragon ed il 6 febbraio 1930 il mondo perplesso poté ammirare una stampa più grande (cm. 64,7 x 48,2) sotto entrambe le stampe compare l’enigmatica scritta: L H O O Q.

Il legame con l’opera freudiana è in realtà molto forte; Duchamp denuncia pesantemente ciò che Freud cerca invano di spiegare: il fascino conturbante del famoso sorriso di Monna Lisa affonderebbe le sue radici nell’androginia del soggetto. Duchamp stesso si stupì dell’improvviso ed inaspettato successo di un’opera a cui non attribuiva un grande valore e che invece fu subito riprodotta e diffusa in tutto il mondo.

Il 10 novembre 1961 visitando con l’artista la mostra “The Art of Assemblage” al Museum of Modern Art di New York, Marvin Lazarus chiese che cosa significasse la sigla L.H.O.O.Q. e Duchamp spiegò che si trattava d’un gioco di parole in francese per dire: “ella ha caldo al culo”… più chiaro di così! Secondo Angela Ottino della Chiesa, autrice di “Giocondolatria e giocondoclastia” si tratterebbe semplicemente di un “… impegno protestatario, demolizione di un luogo comune, che oltretutto era simbolo di cultura accademica…” La Ottino sottolinea inoltre come il capolavoro avesse ottenuto una certa pubblicità nel 1911, quando Vincenzo Perugia, approfittando di un incarico di decoratore all’interno del Louvre, aveva trafugato il dipinto e lo aveva portato in Italia, cercando di venderlo all’antiquario Alfredo Geri di Firenze, che invece aveva subito denunciato il fatto alla soprintendenza. In quest’occasione, prima di dar corso alla restituzione del dipinto, si era provveduto ad organizzare un’esposizione straordinaria a Firenze ed a Roma, con grande afflusso di pubblico.

Questa lettura vale forse per le numerose Gioconde ritratte nude, o irriverentemente deformate… il ritratto di Duchamp, col pizzo ed i vezzosi mustacchi, vuol dire qualche cosa di più: si riallaccia appunto all’analisi freudiana, aggiungendovi un pizzico di “humor” tipicamente parigino, ma mantenendone intatti i parametri. Questo spiega il fatto che la sua Gioconda Barbuta sia divenuta quasi celebre come l’originale. Il 2 aprile 1993 in occasione del “vernissage” della mostra dedicata appunto a Marcel Duchamp da Palazzo Grassi, la diapositiva per la stampa relativa a quest’opera era esaurita a due ore dall’apertura! Forse ha giocato un certo ruolo la sensibilizzazione del pubblico nei confronti di quest’opera operata dalla precedente mostra: “Leonardo & Venezia” che dal 23 marzo al 5 luglio 1992 interessò e coinvolse 210.000 spettatori.

Alla luce dei più recenti studi su Leonardo, illustrati a luglio a palazzo Loredan nel luglio del ’92, in occasione della mostra, l’opera di Freud appare tutt’altro che superata ed offre un contributo certo alla comprensione di questo pittore e studioso, tanto rappresentativo da diventare emblematico.

Nell’attuale edizione dell’opera freudiana curata da Boringhieri si fa presente che nel compilare questo saggio Freud incorse in un errore, perché le opere su cui si era preparato, cioè il celebre romanzo di Merezkovskij un il saggio di Smiraglia Scognamiglio, volto al tedesco da Maria Herzfeld, traducevano “nibbio” con la parola tedesca “Geier”, che significa invece avvoltoio, animale sacro presso gli Egizi e considerato esclusivamente femminile e quindi riproducentesi per partenogenesi. Concezione errata, ma profondamente adatta alle simbologie, che fu ereditata anche dagli antichi padri della Chiesa. Freud dunque interpreta erroneamente quello che Leonardo riferisce come un ricordo della propria infanzia, centrato appunto su un nibbio: scambia un nibbio per un avvoltoio!

In realtà l’errore è meno grave di quanto possa sembrare ad una prima lettura: il nibbio non è un avvoltoio, certo, però è un uccello, quindi un simbolo fallico di incontestata validità. Anzi un rapace, il che ne accentua il ruolo attivo ed aggressivo. Inoltre nulla esclude che la simbologia dell’avvoltoio fosse ben nota a Leonardo, che l’usò come crittogramma nel famoso quadro di Sant’Anna con la Vergine ed il Bambino, quadro che Clayton ha esaurientemente esaminato nel corso del convegno di palazzo Loredan legato alla mostra del ’92.

Anche la mitologia celtica conosce un uccello dalle valenze fortemente materne: la cornacchia. Un esercito di cornacchie, pronte all’occorrenza a trasformarsi in cavalieri, accompagna re Artù per esplicito volere della sorella Morgana, la fata: un ricordo più antico fa di quest’uccello l’inseparabile compagno del dio celtico Lug, trasformato dal folklore austriaco in Sant’Osvaldo.

L’idea di Freud che Leonardo abbia operato un transfert sostituendo con un nibbio la figura materna non è dunque del tutto estranea alla cutura europea, anche se certamente l’avvoltoio sarebbe stato un simbolo di più facile interpretazione.

Il saggio in ogni caso non si esaurisce certo in questo, ma si sforza di ricostruire l’immagine di Leonardo così com’è stata descritta dai contemporanei, dotandola di una sua verità psicologica. “…Grande e proporzionato nella persona, di compiuta bellezza nel volto e d’eccezionale forza fisica, affascinante nei modi, sommamente eloquente, sereno ed affabile con tutti: amava la bellezza nelle cose che lo circondavano, indossava volentieri abiti sfarzosi ed apprezzava ogni raffinatezza nel vivere… in un’epoca in cui ciascun individuo cercava di conquistare il più ampio spazio alla propria attività, il che non poteva effettuarsi senza sviluppare un’energica aggressività contro gli altri, egli spiccava per la sua tranquilla placidità, per la cura ad evitare qualsiasi ostilità e contrasto. Era mite e benevolo con tutti, rifiutava a quanto pare di mangiar carne, perché non riteneva giusto toglier la vita agli animali e trovava un singolar piacere nel dare la libertà agli uccelli che comperava al mercato…” tuttavia questo Leonardo mite, affabile e ben vestito non esita a sezionare cadaveri, atto ritenuto a quel tempo sacrilego, per comprendere meglio il funzionamento del corpo umano; rifiuta la passiva ripetizione degli antichi per sperimentare da solo la scienza, giungendo ad annotare, con un buon secolo d’anticipo rispetto a Galileo, che il sole è immobile. Soprattutto e questa è forse la contraddizione più evidente del suo carattere, Leonardo è imprevedibile e capriccioso, soprattutto nell’attività pittorica, che pure ufficialmente gli dava da vivere. Meticoloso e mai soddisfatto della propria opera, causò la rovina della “Battaglia di Anghiari” e l’incerto destino del “Cenacolo”, finendo per prendere in mano il pennello sempre più di mala voglia, addentrandosi invece nello studio delle piante, dei veleni, nella costruzione di costose quanto inutili macchine per volare… accusato d’aver rapporti incestuosi col suo maestro, il Verrocchio, per quanto assolto, mantiene quest’ombra nella sua storia personale, coi rapporti decisamente molto affettuosi coi suoi magnifici allievi-modelli, scelti tutti per la loro prestanza fisica, indipendentemente da qualsiasi abilità professionale.

Effettivamente in un’epoca di sensualità sfrenata e cupa scesi, Leonardo stupisce per il suo casto rifiuto della sessualità stessa, per la serena asessualità delle sue figure: bimbi paffuti, giovani bellissimi, mamme estasiate nella serena contemplazione dei propri figlioletti… sant’Anna e la Vergine, fuse in un curioso abbraccio, che nei disegni preparatori fa addirittura l’effetto di un mostruoso tronco dotato di due teste, sono l’unica coppia rappresentata; mai un bacio e men che meno due innamorati.

Secondo Freud non possiamo parlare ne’ di vera e propria omosessualità, ne’ di nevrosi, ma di un caso particolarmente forte di sublimazione della propria libido, costretta fin dalla prima infanzia a dirottarsi verso la creazione artistica e la ricerca scientifica. All’interno di questa via, Freud riesce a distinguere due momenti particolarmente significativi: il primo è il periodo passato alla corte di Ludovico il Moro, in cui gli fu dato d’esprimere pienamente tutte le proprie capacità scientifiche ed artistiche, nonostante si fosse ufficialmente presentato a corte come suonatore di liuto, il secondo naturalmente è legato alla sconfitta ed al tramonto del suo grande mecenate, dopo il 1499.

Inutile dire che nel primo periodo Leonardo è sereno, attivo e gaudente, sia pure nel suo modo riservato e casto che lo fa preferire la compagnia dei bambini e degli umili a quella dei grandi. Non necessariamente i maschi alle femmine: la sfortunata amante del Moro, Cecilia Gallerani, è una delle sue migliori amiche e tra l’altro il celebre ritratto che il pittore le fa è destinato ad essere il primo capolavoro della storia ad essere ceduto in prestito, poiché Cecilia soddisfa una richiesta d’Isabella d’Este, che desiderava vederlo, come dice una lettera del 26 aprile 1498 ed il quadro parte per Mantova. Sarà restituito un mese dopo.

La caduta del Moro rappresenta invece per molti aspetti anche la fine di Leonardo: invano cercò un nuovo appoggio in Italia, tanto da recarsi esule in Francia, dove condusse una vita malsicura e priva di successi esteriori, durante la quale gli interessi scientifici prevalsero su qualsiasi attività pratica. La cosa parve particolarmente curiosa ai contemporanei, che vedevano invece arricchirsi con grande facilità un suo discepolo: il Perugino. Fu relativamente facile pensare che il maestro fosse caduto in disgrazia per qualche motivo oscuro o semplicemente perché non aveva la necessaria umiltà di presentarsi semplicemente come pittore, invece di pretendere d’essere uno scienziato.

Per Freud invece la radice di tutto va ricercata nella sua infanzia di bambino illegittimo, dapprima solo con la madre, Caterina, una modesta montanara di Vinci, che neppure per un attimo aveva potuto aspirare alle nozze con Ser Piero, notaio e proprietario terriero. Quest’ultimo tuttavia aveva riconosciuto il bambino come figlio e più tardi, vista la sterilità della sposa legittima, Donna Albiera, lo prese addirittura in casa. Secondo Freud dunque l’attaccamento alla madre, certamente colorato di valenze erotiche, fu dopo la separazione precocemente volto ad oggetti esterni e si trasformò in attaccamento al lavoro e curiosità scientifica. Quasi certamente i rapporti col padre non erano dei migliori: la sua morte è annotata alquanto distrattamente in un diario che aveva dato invece spazio a molti avvenimenti per così dire minori. D’altronde il fanciullo entrò prestissimo nella bottega del Verrocchio. A vent’anni appena compiuti il suo nome figura non già fra gli apprendisti, ma direttamente nell’albo della “Compagnia dei pittori” di Firenze.

Non appena divenne indipendente si circondò d’allievi, per cui nutriva un affetto decisamente materno. Per la madre Caterina pagò, nel 1493, funerali particolarmente fastosi, il che contrasta col freddo riserbo con cui annotò la morte del padre. Merezkowsky racconta che il pittore conservò sempre nel proprio bagaglio due camicie e tre paia di calze in tela ruvida che la poveretta gli aveva fatto con le proprie mani e che egli, abituato alle raffinatezze delle corti, non riuscì mai ad indossare! È probabile che il Moro rappresentasse un efficace sostituto della figura paterna, tanto che negli anni milanesi ci fu una vitalità ed un’attività lavorativa quasi regolare, che non fu più conservata in seguito.

L’incontro con Lisa Ghirlandini, sposa di Francesco Bartolomeo Giocondo, che doveva essere immortalata come il più celebre sorriso della storia dell’arte, avvenne quando ormai l’artista aveva cinquant’anni e pareva aver lasciato con Milano ogni speranza di realizzarsi attivamente.

Vani son stati i tentativi dei posteri di costruire su quest’incontro una vera storia d’amore, certo Lisa gli ricordava qualcuno, forse la madre e Leonardo rimase così tenacemente avvinto a quel ritratto da non riuscir più a separarsene, nonostante le numerose offerte d’acquisto ricevute.

Una cosa che Freud non sa o non nota è che lo sfondo del capolavoro è uno dei più tipici paesaggi italiani: la riva scoscesa e brumosa d’un fiume che è ancora quasi un torrente. Si tratta della riva dell’Adda, tante volte esplorata ed oggetto di studi nel “periodo milanese”, o quelle del meno noto affluente dell’Arno che nasce proprio fra le montagne di Vinci?

E se la donna è la madre l’idea è di “sistemarla” mentalmente nell’unico posto dove è stato felice o di dar corpo e colore ad un ricordo d’infanzia?

Impossibile rispondere.

Quel sorriso comunque non lascia più Leonardo, tanto da diventare appunto distintivo “leonardesco” e donare un nuovo impulso alla pittura, fino allora negletta e trascurata, animando della stessa espressione sant’Anna, la Madonna, Leda, San Giovanni e Bacco… i quali tra l’altro sembrano la stessa persona, con abiti diversi. Come giustamente osserva Muther “…del biblico mangiatore di locuste Leonardo ha fatto un Bacco, un piccolo Apollo che, con un enigmatico sorriso sulle labbra, incrociate le gambe, ci guarda con occhio seducente…”

Freud fu il primo a temere che il proprio saggio fosse scambiato per un romanzo… ed effettivamente l’influenza dell’opera di Merezkowsky è addirittura palpabile. Tuttavia la sua lettura della Gioconda offre una chiave convincente.

Forse sarebbe utile affiancarvi un’analisi di Duchamp che purtroppo Freud non ci ha lasciato.

Certo se Leonardo fugge il sesso Duchamp ne parla un po’ troppo sovente e quel che è strano, in modo altrettanto esoterico ed impreciso. A chi gli chiede se il “Nudo che scende le scale” sia maschio o femmina Duchamp risponde seccato: “un nudo è un nudo e basta: non è un corpo, ma un’astrazione!” ma all’astrazione per eccellenza, all’estatico sorriso di Monna Lisa, ha voluto appioppare baffi e barba… perché?

Non si può fare a meno di pensare a ciò che Duchamp amava dire del readymade: “è una cosa molto più profonda dell’inconscio” il rapporto con la psicoanalisi è dunque cercato, ma non esplicato; Duchamp si confronta con la nuova scienza ed al tempo stesso si sottrae.

L.H.O.O.Q. è appunto un “readymade”.

C’è una risposta che a Freud non piacerebbe affatto, ma che Duchamp ha ripetuto spesso: “l’artista non sa quello che fa. E io insisto su questo punto, perché agli artisti non piace che lo si dica”.